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作者: 文章来源: 点击数 : 更新时间:2012-08-10 16:43:07

   
 
(第15次课2学时)
 

一、授      :第四章 民族器乐与乐种 

第三节 合奏音乐与地方乐种
民族管弦乐曲
二、教学目的和要求:
1.掌握代表性的地方乐种。
2.熟悉民族器乐常用的分类方法。
三、教学重点和难点:
1.乐队组合
2.代表乐曲
四、教学过程:
教学方法:本课程采用理论讲述与音乐欣赏、演唱实践相结合的教学方式,并使用各种音响设备和音像资料作为辅助教学手段。在教学中注意提高学生的实际演唱能力,启发学生的思考和分析能力,尤其强调对民族器乐曲的准确把握。
辅助手段:多媒体
教学时间:4学时
教学内容:
教学设计:
4、吹打乐:吹打并重的器乐合奏形式。(有单独的锣鼓段)(20分钟)
是以管弦乐器与打击乐器并奏的民间器乐合奏形式。主要集中在南方,有:苏南的十番鼓、十番锣鼓、浙江吹打乐、广东的锣鼓柜与潮州多鼓等。
代表乐种:
(1)十番锣鼓:又称“十番”或“锣鼓”、“十样锦”、“十不闲”等。主要流行于江苏、北京和天津。苏南十番《将军令》
(2)浙东锣鼓:主要流行于奉化、嵊县一带,是浙江民间吹打乐的代表乐种之一。
欣赏:《舟山锣鼓》
(3)西安鼓乐:民间称为“细乐”或“乐器”,多在每年夏秋之际庆丰收而在各地举行的乡会、庙会上演奏。其渊源与唐代燕乐大曲有紧密联系。其演奏形式有坐乐、行乐两种。
“坐乐”是室内乐,吹奏乐器有笛、笙、管,击奏乐器则有坐鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、及大铙、小铙、大钹、小钹、大锣、马锣、引锣、铰子、大梆子、手梆子等击奏乐器,有时还加上云锣。
“坐乐”分“八拍坐乐全套”和“俗派坐乐”两种,前者因在坐乐第一部分“帽”中的头、二、三匣中均用八拍鼓段而得名。后者则在结构用不用花鼓段和别子,在开场锣鼓用大件击奏乐器,气势磅礴,情绪热烈。
“行乐”多用于室外演奏,如街道行进、庙会等场所。分“同乐鼓”(又称“高把子”)和“乱八仙”(又称“单面鼓”)两种形式。“同乐鼓”的乐器有笛、笙、高把鼓、小叫锣、贡锣、铰子、手梆子等,乐曲舒缓典雅。“乱八仙”因用笛、笙、云锣、单面鼓、引锣、铰子、手梆子八种乐器而得名,演奏曲目广泛,包括民间小调和民间器乐曲等,乐曲短小,旋律优美。
(4)潮州锣鼓:流传在潮、汕地区的吹打乐,其鼓的演奏吸收了拳术、剑术的各种手势,风格独特,与当地的戏曲关系密切。
 
5、锣鼓乐:全部用打击乐器演奏的合奏形式。(30分钟)
是全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式,又叫清锣鼓和素锣鼓。锣鼓乐在中国传统乐种中一方面以独立的乐种形式出现,如西安的铜器社,山西的威风锣鼓、绛州锣鼓,土家族的打溜子,山东的博山锣鼓、临清驾鼓、青州锣鼓等;另一方面以某一乐种中一种演奏形式而存在,如十番锣鼓、河北音乐会等。但其本质仍是以打击乐器为基础与中心的。
(1)西安铜器社:常用的乐器有单面鼓、云锣、马锣、大锣、大镲、小锣(手锣)、小镲、碰铃、梆子。主要是参加各种民间庙会,代表曲目有《鸭子拌嘴》等;
(2)土家族打溜子:俗称“打家伙”,流行于湘西及鄂西的土家族聚居地,代表曲目有《锦鸡出山》等。
(3)山西威风锣鼓:流行于山西洪洞一带。其起源与远古的尧、舜有关。
(4)绛州锣鼓:流行于山西绛州一带。其演奏有独到之处,在华彩乐段,充分运用鼓和鼓槌,甚至鼓架,调动每个部位最佳的音响区进行打击。
欣赏:西安打瓜社《鸭子拌嘴》;土家打溜子《锦鸡出山》;威风锣鼓《四马投唐》;绛州锣鼓《滚核桃》;盐湖区锣鼓《十样景》。
在中国民间“锣鼓”二字不仅是打击乐器的总称,而且这一名称还具有两种不同的含义:一种是打锣鼓,即是纯打击乐器合奏;另一种是吹打乐的别称,如浙东锣鼓、苏南十番锣鼓、潮州大锣鼓等,这些乐种名称中的锣鼓二字是吹打乐的概念。为了区别锣鼓二字中两种不同的概念,用清锣鼓乐专指打击乐器合奏的音乐。
 
6、重奏乐与大型合奏乐(10分钟)
弹拨乐重奏:《三六》
丝弦五重奏:《欢乐的夜晚》(二胡、琵琶、扬琴、柳琴、筝)
民族管弦乐:《春江花月夜》
欣赏:《春江花月夜》
二十三、民间器乐曲的标题与内容
1、表意性标题——标题能够提示乐曲内容,标题与内容相一致,如十面埋伏,流水等
2、表名性标题——标题不能够提示乐曲内容。
(1)以乐曲结构命名,如:句句双,老八板。(2)以曲首谱字命名。如:工尺上,四合四。(3)以演奏特点命名。如,小勾搭,闷四过场。(4)沿用声乐曲牌命名。如,浪淘沙,满庭芳。(5)沿用戏曲剧目命名,如:关公过五关,三休樊梨花。(6)集合命名——如,柳娘三醉(柳青娘,三醉)、妲已催花曲(戏妲己、催归词、花鼓调、了缘曲)(7)认为更名,如,朝天子(朝天紫),二泉映月。
二十四、民族器乐曲的曲式特点
1、单曲体——有一支曲子的反复构成。
2、联曲体(也称套取)——由多个曲调连缀构成,散曲(曲牌自由组合)、正套(曲牌数量与次序较固定)
3、变奏体——由一支曲调的变奏构成。(1)加花变奏式(各段基本曲调不变,改变速度,演奏技巧,如五梆子)(2)板腔变化式(各段骨干音不变,节拍不同,如鹧鸪飞)、(3)叠奏式(各段轮廓清晰,但内部结构和旋律有所变化,如二泉映月)、(4)自由变奏式(各段用主题片段进行变奏,常加入新的材料,如早晨)。
 
我国民间器乐曲常用的曲式结构类型。(30分钟)
(一)    单牌及其变体。单牌即由一支曲牌构成的乐曲。其基本结构形式有:
①单牌;②单牌加头;③单牌加尾;④单牌加头、尾;⑤单牌重复等几种。
单牌的变体即:①单牌变奏;②单牌加头变奏;③单牌加尾变奏;④单牌加头、尾变奏。
(二)双牌及其变体。双牌即由两支曲牌构成的乐曲,其基本形式与单牌同。双牌的变体有缠达、缠令及其变体等。
(三)由三支以上曲牌构成的乐曲组成联牌体的基本形式。其变体多为其中某一支或几支曲牌不规则地反复或变奏,具有一定的即兴性。
(四)套曲体。套曲体是中国传统器乐与乐种的重要曲式结构类型。民间器乐套曲的结构类型有单乐章、两个乐章两种,单乐章套曲是民间器乐套曲的基本形式。根据曲牌(或段落)的联缀(间接有变奏、循环)规律特点,单乐章的民间器乐曲结构类型可分为:
①主体型;②联体型;③散体型;④衍体型;⑤复体型五大类。
其母系、子系的分类关系如下。
中国民间器乐套曲
1、主体型套曲
①单牌主体型套曲  ②联牌主体型套曲  ③变叠主体型套曲  ④并置主体型套曲
2、联体型套曲
①基本联体型套曲  ②变叠联体型套曲
3、散体型套曲
①联牌散体型套曲  ②变叠散体型套曲  ③并置散体型套曲
4、衍体型套曲
①单牌衍体型套曲  ②多牌衍体型套曲 
5、复体型套曲
①合套复体型套曲  ②联套复体型套曲
(1)主体型套曲:3首以上曲牌、锣鼓牌子、锣鼓联缀的套曲中,在结构功能上明显地划分为“头”、“身”、“尾”三个部分。运用主体型套曲的各乐种,在“头”、“身”、“尾”三部性的布局下,其主体部分“身”有严格的程式或技术规范,“头”、“尾”的衔接亦有一定之规。这类套曲的结构模式,特别是主体部分结构形态,正是不同地方乐种艺术特点在结构上的重要标志,。主体型套曲是目前民间器乐套曲中应用得最广泛的曲式之一。
主体型套曲根据“身”这一部分的结构特点,可细分为单牌主体型套曲、联牌主体型套曲、变叠主体型套曲、并置主体型套曲四种。
①单牌主体型套曲。主体部分由一首曲牌组成。该部分旋律有单一板式(慢板)或多板式(慢板——川板——横头)两种,主体部分可反复演奏一次,反复时旋律和速度只做微小的变化。主要运用于吉林鼓吹、辽宁鼓吹、冀东鼓吹乐中的汉吹曲和大牌子曲类乐曲、福州十番中亦有广泛应用。
②联牌主体型套曲。主体部分由多首曲牌联缀组成,它本身往往已构成一个独立的体裁形式。如西安鼓乐《八拍坐乐全套》后部的“身”,由《引令》(主本前部)、《套词》+《青天歌》+《行板》(主体部分)、《赶东山》(主体后部)构成,它是西安鼓乐中坐乐后部的基本结构框架。
③变叠主体型套曲。主体部分由一至三首曲牌的变奏(或循环)构成。变叠主体型套曲有十番锣鼓中表现得最为典型和突出,其主体部分《四大段》(锣鼓段或锣鼓、旋律相结合的段落)必须变奏三次,以构成全曲的中心部分,成为该乐种结构上的鲜明特征。
④并置主体型套曲。主体部分为两个以上联牌主体型套曲的主体部分联缀并置构成,并置的主体部分按严格的速度、节奏手法、程序相接,形成递进发展的多层次主体并置的特点。代表性的乐种是苏南十番鼓中的吹打套曲。它的主要特征是在若干曲牌的联缀中,按照严格程式插入一至三个鼓的独奏段落,而围绕着每一个鼓段的旋律、节奏、速度、手法的布局模式,形成了以各个鼓段为中心的多层次的不同主题并置。如十番鼓中的两个鼓段的套曲《雁儿落》与三个鼓段的套曲《甘州歌》。
(2)联体型套曲。3首以上曲牌、锣鼓牌子、锣鼓段相联缀而组成的套曲,是民间器乐套曲的基本结构形态。大型的联体型套曲在结构的整体布局上,往往也体现了“头”、“身”、“尾”三部性的层次感和思维特点,但它的“身”这一部分不是一个特定的规范化的具有严格程式的结构部分,亦不具有全曲主体感,它只是音乐表现上时间流程的整体的一个部分。在民间即兴表演中,其整体的任何一个部分的结构幅度均可以变易。
联体型套曲根据曲牌联辍时的特点,主要可分为基本联体型套曲和变叠联体型套曲两种。
①基本联体型套曲。整首套曲只运用曲牌(或锣鼓牌子、锣鼓段)联缀一种手法组成。它是基本结构形态的最原始的形态。根据曲牌联缀中不同的音乐素材组合特点,有曲牌联体型、鼓牌联体型、混牌联体型三种。
曲牌联体型套曲全部由曲牌联缀组成,如山本八大套中的《青天套》,由7首曲牌联缀而成。
鼓牌联体型套曲全部由锣鼓牌子、锣鼓段联缀而成,如京剧锣鼓套曲《打通》,叫剧锣鼓套曲《十八学士》。
混牌联体型套曲全部由曲牌与锣鼓牌子、锣鼓段穿插交替联缀所组成。如潮州大锣鼓中《大锣鼓曲》18大套,除《双咬鹅》、《闹鸡》两套外其余的16套均为曲牌与锣鼓牌子的穿插演奏,如《五福连》。
②变叠联体型套曲。整首套曲在曲牌联缀的结构基础上,间插有不规则的曲牌变奏和循环的结构片段,它是在基本联体型套曲基础上的一个变体。如浙江黄岩地区的吹打套曲《九连环》,在9首曲牌联缀的基础上,3、8等段落均有变叠的结构变化。
(3)散体型套曲。散体型套曲是针对主体型套曲的结构而言,即4首以上曲牌、锣鼓牌子、锣鼓段相联组成的套曲,在明显的“头”、“身”、“尾”三部性的布局下,其“身”的部分与主体型套曲的主要区别在于结构上各乐种没有一定的严格模式和典型框架,程序上亦无序列规范。在即兴性的演奏中,“身”的结构规模和幅度,曲牌可以有所增删。这一结构形态在民间吹打套曲中,应用得非常广泛。其“头”、“尾”部分多为数个锣鼓牌子的联缀;“身”多为曲牌与锣鼓的重叠演奏或曲牌与锣鼓牌子、锣鼓段的穿插联缀。根据其“身”部的结构特点,散体型套曲可细分为联牌散体型套曲、变叠散体型套曲、并置散体型套曲三种。
①联牌散体型套曲。“身”部由两支以上曲牌或锣鼓牌子、锣鼓段联缀而成。如浙江嵊县吹打套曲《大辕门》。
②变叠散体型套型。“身”由一至数支曲牌的自由变奏(或重复、展衍)构成。当一支曲牌变奏时,与单牌主体型套曲的不同主要在于“身”部的可塑性,而主体型套曲的中心部分以及中心部分与首、尾的衔接联缀,是约定俗成的规范化的模式。以一支曲牌变叠为“身”部的散体型套曲,如十番锣鼓中的《将军令》。以两支曲牌变叠为体的散体型套曲,如弦索十三套中的《普庵咒》。
③并置散体型套曲。“身”部由两种以上不同结构类型并置联缀而成,如浙江奉化地区吹打套曲《将军得胜令》,除首、尾锣鼓段外,其“身”由[将军令]及其两次变奏、[得胜令]与锣鼓牌子[四门]、[绕藤]各锣鼓版子的循环变奏复合构成。
(4)衍体型套曲。该套曲主要是由一个曲牌或多门牌首曲牌的部分旋律(或提炼为一定音乐形象的核心音调),根据乐曲叙事性情节的发展或抒情性的意境展开的需要,运用自由变奏,特别是衍展的手法发展为较多短小段落相联缀构成。这类套曲只有引子或序,一般没有头部的结构布局,引子或序的音乐素材,往往也来自曲牌;套曲结束处的尾部或尾声,结构规模大小不拘,明清以来较常见的形式,多分别以[五声佛]、[撼动山]、[清江引]、[金字经]、[金毛狮]等曲牌为煞尾。根据套曲运用主题素材的多少可分单牌衍体型套曲和多牌衍体裁型套曲两种形式。
①单牌衍体型套曲。一曲除引子、尾声外,由一个主题素材衍展为多段联缀而成,如琵琶古曲《十面埋伏》的结构布局与旋律衍展层次。
②多牌衍体裁型套曲。全曲除引子、尾声外,由两个以上主题素材衍展为多段联缀而成。弦索十三套及琵琶古曲《月儿高》等均属此种结构类型。
(5)复体型套曲。两种以上不同结构类型的套曲联缀组合而成。根据其不同的组合特点可分为合套复体型套曲与联套复体型套曲两种。
①合套复体型套曲。单乐章套曲内部由两种以上不同结构类型的套曲复合联缀组成,如山西八大套中的《鹅郎套》,是分别由变叠联体型套曲(1至9段)与变叠散体型套曲(10段)相联缀而构成的复体型套曲。
②联套复体型套曲。两个以上独立的单乐章套曲并置联缀而构成的大型套曲(但民间中两个乐章的套曲不属此类)。相联缀的各套曲原系独立演奏,在民间中由于运用场合的需要而将部分套曲相联不间断地进行演奏,并在长期实践中形成了相对稳定的联缀程序和联套。
 
民间器乐的曲式结构原则。(10分钟)
重复、变奏、联缀(联、集)是中国传统音乐曲式结构的基本原则。音乐作品的曲式结构基本原则,从总体上来讲,中外应该是共通的,一致的。但由于中国历史上的原因,如较长的历史阶段内运用“由乐以定词”和“造词以配乐”的创作方式,这样曲牌音乐在中国传统音乐曲式结构的地位就非常重要了。同时由于近一二百年来经济上的停滞,使其传统音乐文化亦缺乏突破性的发展,故传统音乐中曲牌的重复、变奏与联缀的程式,构成了中国传统音乐中曲式结构牢固的基本原则与形式框架。
 
民族器乐的考察步骤与方法。(选讲)
(一)考察前的准备工作
1、有关历史文献资料。对考察对象有关历史文献资料的收集,不仅是考察前的重要工作,在实地考察过程中,亦是不可忽视地随时关注收集的重要资料,对这一部分资料工作的有效把握,有助于我们避免在工作中的盲目性,它对乐种历史渊源的考证,有重要的参照价值。
2、研究现状信息。为了避免考察工作中时间、人力、财力的浪费,避免考察中不必要的重复劳动,为了选题的准确性与研究工作的效率,必须把握考察对象目前在社会学术界的研究现状信息。
3、社会文化背景情况。考察对象的社会文化背景情况,是实地考察工作中的一个重要组成部分。但在实地考察工作之前,能够尽量收集与了解到有关文学、图片资料,将丰富我们的知识,加深我们的认识,充实我们的思想,对实地考察工作进程的速度与质量,将起到明显的促进作用。
(二)制定考察计划:
1、确定考察目的与对象
(1)确定考察对象的研究现状。在对考察对象现存资料与研究现状有了充分了解之后,应明确考察对象目前属于何种发掘层次与学术研究状况。
(2)确定考察目的与对象。在对考察对象研究现状的分析基础上,确定自己此次考察的目的与对象。根据考察的目的与确定对象,制定出实地考察各项内容的采访步骤后来与提纲。
2、设计考察路线与时间。如果是第一次赴考察地点,临行前考察路线与时间的安排只能是较粗略的一个计划和设想。如果是多次奔赴的考察地点,情况比较熟悉,应在临行前周密地考虑考察路线与时间。
一般来讲,应该将重点考察对象列在比较重要的行程安排中。
3、准备考察用品与器材。实地考察前所收集到的有关文献资料,应将其重要部分做成索引卡片或文摘卡片随身携带,以备实地考察时查用。当然,如果有笔记本或便携式电脑,将有关文献资料输入电脑软件中,是最为科学与便当的方法。对实地考察已查询到的乐谱与音响,至少应将乐谱谱式特点与乐谱目录、音响目录制成卡片或输入电脑软件。
实地考察所需之用品,应根据实地情况需要及可能的物质条件携带周全。至少应携带以下必备用品:(1)录音设备;(2)摄影设备;(3)摄像设备;(4)生活用品;(5)其他用品。
(三)实地考察须知
1、文化背景考察
(1)经济、教育与交通联络情况;
(2)历史与地理自然环境情况;
(3)民族、民俗与宗教信仰情况。
2、音乐背景考察。
(1)乐种一般情况考察:①乐种名称;②乐种流传地域;③乐种运用场合与社会功能;④乐种的表演形式。
(2)乐种班社与民间音乐家考察:①乐种班社考察;②民间音乐家考察。
(3)乐种与社会运用功能考察:乐种与社会运用功能之间的关系,有的乐种是单一的,有的乐种在演奏中往往具有多方面的社会功能。
3、音乐形态考察
(1)乐器与宫调:①乐器名称;②乐器类属;③乐器形制与绘图;④乐器的演奏姿势;⑤乐器的指法、弦法与调名、调高。
(2)乐种表演形式与程式:①表演形式的模式探求;②表演程式。
(3)乐谱与曲牌、曲目。
(4)具有特性的旋律展开手法与演奏技巧。
(5)曲式结构类型与典型曲式结构模式。
(四)资料梳理与类归
1、资料的级别与运用
(1)出土文物、石窟、壁画、历史文献与乐器实物、古谱抄本属一级“必然性”资料。
(2)民俗学范围内的调查研究属二级“或然性”资料。
(3)形态学范围内的调查研究属三级“偶然性”资料。
“必然性”历史资料的获得是我们对乐种历史顺向研究时的可靠依据。“或然性”、“偶然性”资料是我们对乐种历史逆向研究时不可缺少的重要依据。对于这三级资料,应加以全面地综合分析研究,以求对乐种的历史沿革得到相对准确的科学论证。
2、资料梳理项目
(1)历史文献资料:①出土文物中的乐器与有关乐队;②古墓石窟、壁画与浮雕中的乐器与有关乐队、乐舞图像;③历史文献中的有关记载;④志书中的有关记载。
(2)乐谱资料。
(3)音响资料。
(4)实物资料。
(5)图像资料。
(6)小说、笔记资料。
(7)口头采访资料。
五、作业:
1.传统乐种有哪些?
2.乐种的界定、分布与流布。
3.列举民间器乐曲常用的曲式结构类型。
六、主要参考资料:
袁静芳:《中国传统音乐概论》,上海音乐出版社。
七、课后记:

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